Jagoda Hernik Spalińska / FAZA RZYMSKA

Aktualizacja: 25 kwi 2019


Pracowałam dwa razy jako dramaturg, raz w Teatrze Polskim we Wrocławiu, przy Pani z morza Ibsena, raz w Teatrze Nowym w Łodzi przy Wieczorze Trzech Króli. Oba te razy wspominam jako bardzo satysfakcjonujące dla mnie pod względem intelektualnym. W Łodzi wiązało się to jeszcze z nowym przekładem Shakespeare’a, dostosowanym już do interpretacji – czy może interpretacja wynikała z wnikliwej lektury przy przekładzie – który robiłyśmy razem z reżyserką Kasią Raduszyńską. Taka praca to sama przyjemność. Również praca w teatrze – tu w szczególności w Teatrze Polskim, gdzie dramaturg był traktowany bardzo, bardzo serdecznie i z jakimś szacunkiem, do którego wcześniej nie przywykłam – to był piękny czas. W ogóle w tym okresie, również w okresie mojej pracy w Laboratorium Dramatu, byłam gorącym zwolennikiem współpracy teoretyków z praktykami. Zupełnie na początku ery teatru krytycznego ekscytowałam się książką Jacka Zydorowicza Artystyczny wirus. Polska sztuka krytyczna wobec przemian kultury po 1989 roku (Warszawa 2005), którą tuż po jej ukazaniu się podetknęła mi prof. Joanna Sosnowska, i głęboko wierzyłam, że przeniesienie metodologii sztuki krytycznej do teatru jest tą drogą, która w teatrze oznacza rozwój. Zrobiłam wtedy dla radia rozmowę z autorem, która jednakowoż nie została wyemitowana z nieznanych mi powodów. Walorom tak powstającej sztuki poświeciłam też tekst w „Notatniku Teatralnym”. Jednym słowem – głęboko w to wierzyłam, że wspólne rozwijanie koncepcji przedstawienia przez reżysera i dramaturga jest z pożytkiem dla teatru i widzów – a zwłaszcza wtedy wydawało mi się, że widzowie będą głównymi beneficjentami tego mariażu.


Z czasem jednak, obserwując teatr krytyczny, który wyrósł właśnie na tej współpracy i jest jej najbardziej charakterystyczną emanacją, zaczęłam nabierać wątpliwości. Momentem zwrotnym była premiera Szewców u bram w TR Warszawa Jana Klaty w 2007 roku. Ten reżyser, którego uważałam wtedy za najwybitniejszego reżysera średniego pokolenia, i nadal go zresztą za takiego uważam, posiadający jakiś naturalny instynkt reżysera, jakiś dar, którego człowiek nie jest w stanie się nauczyć – nasłuchał się teorii społecznych z ust Sławomira Sierakowskiego, i kompletnie ten swój słuch urodzonego reżysera zatracił. To było najgorsze przedstawienie Jana Klaty. Najgorsze, bo pozbawione naturalnych cech jego przedstawień. Nie mówię, że wszystkie przedstawienia Jana Klaty są genialne, chociaż na pewno większość. Jednak gdy mają jakieś kiksy, to są one kiksami reżysera, w ramach jego świata, a nie funkcją tego kompletnego braku słuchu teatralnego, który widzieliśmy w Szewcach, w TR, i który nie był jego. Tymczasem masowa współpraca reżyserów z dramaturgami zaowocowała tym, że na polskich scenach głównie widzimy właśnie takich „Szewców” – czyli przedstawienia, gdzie zwierzęcy, teatralny słuch reżysera jest zastąpiony przez przekaz intelektualny dramaturga. Tymczasem na przekaz intelektualny w teatrze jest miejsce o tyle, o ile nie zabija on przekazu teatralnego. Co to jest przekaz teatralny? Nie wiem dokładnie, ale to jest coś, co nie jest przekazem czysto intelektualnym, a w każdym razie nie jest przekazowi intelektualnemu podporządkowane. Piszę to wbrew sobie, bo doskonale się bawiłam jako dramaturg, jak również spędziłam pięć pięknych lat z analizą tekstu w Laboratorium Dramatu, gdzie podczas czytań dramatów właśnie ten aspekt intelektualny też był na pierwszym miejscu – oczywiście jeśli chodzi o moje zadania podczas tych czytań.


Ale to jeszcze nie koniec. Bo gdy chociaż dramaturg jest teatrologiem, i zna historię wystawień sztuk, wie, jak historia teatru układała się od strony scenicznych realizacji, widzi na wielu przykładach historycznych co realizacja sceniczna znaczy dla utworu – to jeszcze wtedy można liczyć na jakieś opamiętanie przy wciskaniu reżyserowi piętrowych konstrukcji. Gdy jednak mamy do czynienia z kulturoznawcą – a teraz teatrem zawodowo zajmuje się coraz więcej osób z wykształceniem kulturoznawczym – to już jest koniec. Tak jak socjolog Sierakowski zabił u Klaty reżysera, tak kulturoznawcze podejście – czyli wszystko i nic – zabija u kolejnych pokoleń reżyserów, i aktorów niestety coraz częściej również, to, co w teatrze zawsze było najważniejsze – słuch teatralny. Można się pocieszać, że mamy w Polsce trochę wydziałów teatrologicznych i nowi teatrolodzy przychodzą na świat z ich dyplomami. Ta nadzieja jednak również jest płonna – lektura siatki zajęć Wiedzy o Teatrze w Akademii Teatralnej w Warszawie pokazuje, że na wiedzę teatrologiczną u nowych roczników nie ma co liczyć. AT produkuje kolejnych kulturoznawców, mimo że wydziałów wiedzy o kulturze jest w Polsce mnóstwo, a teatrologicznych jak na lekarstwo.

I tak jak sądziłam, że teatr wzmocniony o dramaturga będzie szczególnie atrakcyjny dla widza, tak teraz całkowicie się z tego przekonania wycofuję. Efekt tego małżeństwa jest bowiem taki, że niszowa sztuka, jaką jest teatr, niszowieje jeszcze bardziej. Powstały bowiem dwa silne typy teatru: krytyczny i komercyjny, a coraz mniej tego typowo artystycznego. Tego teatru, który dawał satysfakcję zarówno emocjonalną jak i intelektualną, bez przechyłu w krytykę, ani w komercję. Teatr zaczyna się coraz bardziej dzielić na „teatr nie do oglądania” dla masowego widza – bo za mało teatralny, a za bardzo wykoncypowany, i „teatr nie do oglądania” dla ludzi oczekujących od teatru nie tylko rozrywki – bo za bardzo komercyjny. Dlatego masowo odwiedzany teatr, działający nieomal w jakimś podziemiu teatralnym, nieopisywany, ale tłumnie oglądany, teatr na obrzeżach oficjalnego życia teatralnego, finansowanego z państwowych pieniędzy – to ten coraz bardziej popularny. A ten najbardziej wpływowy, z zazwyczaj tą samą grupą widzów, teatr mogący liczyć na dobre recenzje – to ten, który spełnia kryteria recenzentów, też przeważnie kulturoznawców. Widz musi wybierać – albo to, albo to, bo coraz trudniej mu trafić na przedstawienie teatru artystycznego, który był przecież polską marką. W efekcie często się zniechęca do teatru jako takiego. Obawiam się, że to niestety skutek inwazji dramaturgów i kulturoznawców.


W ten sposób tylko patrzeć, jak dojdziemy do fazy rzymskiej, gdy Seneka nie zdążył zadebiutować, bo już nikt takich sztuk – jak on pisał – w teatrach nie wystawiał. Wspaniale budynki teatralne dawały tylko taki repertuar, który umożliwiał im służenie za miejsce odpoczynku dla żołnierzy rzymskich na przepustkach.


PRZECZYTAJ NASTĘPNY FELIETON Z CYKLU "NA SKRZYŻOWANIU"


PRZECZYTAJ TAKŻE ARTYKUŁ ELŻBIETY MANTHEY O PAMIĘTANIU

564 wyświetlenia

info

Zarejestruj się - wkrótce!

© 2019 teatrologia.info

  • Facebook - Biały Krąg