Patryk Kencki / OPEROWY MORALITET

Aktualizacja: 29 lip 2018


Kto przed laty oglądał w Warszawskiej Operze Kameralnej spektakle wyreżyserowane przez Ryszarda Peryta, ten podczas wizyty w Polskiej Operze Królewskiej dozna nader Proustowskich wrażeń. Takie właśnie uczucia towarzyszyły mi, kiedy wybrałem się do Teatru w Starej Pomarańczarni, aby zobaczyć Don Giovanniego. Zaraz rozpoznałem tę charakterystyczną estetykę inscenizacyjną. Przedstawienie urzekało kameralnością, ascetyczną poetyką, a przy tym autentyczną elegancją. W parze z dobrą reżyserią szła i warstwa plastyczna, przede wszystkim kostiumy, które Marlena Skoneczko zaprojektowała w stylu Andrzeja Sadowskiego. Proustowskim wrażeniom sprzyja i fakt, że w Polskiej Operze Królewskiej śpiewają wokaliści, których ongiś słuchaliśmy w WOK-u. A i wśród widzów można rozpoznać twarze, które widywało się na Perytowskich przedstawieniach już ćwierć wieku temu.


Teatralna interpretacja Mozartowskiej opery zaskakuje precyzją. Reżyser postanowił skonstruować spektakl, który dotyczyć będzie śmierci i winy. Zamiar ów zdołał skutecznie przeprowadzić, tworząc na scenie operowy moralitet. Pomysł na taką interpretację dzieła wyprowadzony został poniekąd z samego libretta. Wszak historia, którą wziął na literacki warsztat Lorenzo da Ponte, rozpoczyna się od uśmiercenia Komandora, a kończy wiecznym potępieniem zabójcy.


W przedstawieniu Peryta wiele mówią barwy kostiumów. Skoneczko posłużyła się kilkoma wyrazistymi kolorami. Don Ottavio, Komandor (póki znajduje się jeszcze wśród żywych) i Donna Anna wyróżniają się arystokratyczną bielą, para wieśniaków czyli Zerlina i Masetto – pięknym odcieniem szarości, a Donna Elwira i Leporello – witalną czerwienią. Po śmierci ojca Donna Anna pojawi się w czarnej sukni, a wokalista wcielający się w posąg Komandora będzie miał na sobie kostium satynowo-srebrzysty. W połączeniu ze srebrnym makijażem wzbudzi to skojarzenia nie tyle z chłodną statuą, ile ze światem nadprzyrodzonym. (Pamiętamy wszak tę symbolikę u Sadowskiego.) W fizyczności Komandora dojrzeć więc możemy swoistą metamorfozę, przypominającą o funkcjonowaniu postaci w wyższym, niebiańskim wymiarze. Jeżeli natomiast idzie o Don Giovanniego, to najpierw pojawi się on w kostiumie czarno-białym, a następnie już zupełnie czarnym (poza sceną déguisement, w której pan i sługa przebierają się za siebie nawzajem, wymieniając płaszcze i kapelusze). Połączenie czerni z bielą, w które przystrojono Don Giovanniego, zdaje się z jednej strony wskazywać na jego ludzki charakter, na typowe dla naszej kondycji (a co za tym idzie także dla bohatera moralitetu) rozdarcie pomiędzy dobrem i złem. Z drugiej jednak strony, skoro weźmiemy pod uwagę, że białe są tylko zewnętrzne elementy stroju (peleryna i tricorne), to możemy w tym dojrzeć symbol fatalnej przemiany postaci, która, zaciągając winę, nieuchronnie stacza się ku straszliwej śmierci. W parze z tym idzie zresztą zmiana dekoracji, które zaprojektował sam reżyser. W początkowych sekwencjach widzimy, że scenografia składa się z kilku białych kolumn, ulokowanych na periaktach i tworzących skośną perspektywę, a kształtem wiernie przypominających kolumny zdobiące wnętrze łazienkowskiego teatru. Po zabiciu Komandora periakty zostaną obrócone i oto dostrzeżemy, że kolumny stały się czarne. Owa zasada kontrastu, czy wręcz negatywu, wydaje się w spektaklu Peryta niezwykle istotna.


W parze z negatywami idą zresztą i innego rodzaju powielenia. W scenografii wykorzystany został motyw zwierciadeł. I słusznie. Z jednej strony lustro kojarzy się z narcyzmem Don Giovanniego, z drugiej sugeruje, że znana nam rzeczywistość jest tylko złudnym odbiciem jakiegoś wyższego platońskiego porządku. Nieprzypadkowo więc przybywający z zaświatów srebrzysty Komandor wyłania się spomiędzy luster. Efekt osiągnięty przez reżysera jest rzeczywiście niezwykły. Komandor objawi się w formie potrójnej, jako że wraz z samym wokalistą ukażą nam się jego lustrzane odbicia. Taki wizerunek może się skojarzyć z rzeczywistością niebiańską. Reżyser sięgnął po słuszną interpretację postaci. Gdybyśmy na Komandora spoglądali jako na wysłannika piekieł, wówczas Mozartowska opera przybrałaby charakter tragedii zemsty. Tymczasem warstwa muzyczna, jak i samo libretto wskazują, że Komandor przybywa z niebios, aby podjąć próbę nawrócenia zatwardziałego grzesznika. Na niebiański charakter przybysza wskazują chociażby słowa, które wypowie, odmawiając przyjęcia poczęstunku: „Non si pasce di cibo mortale / chi si pasce di cibo celeste” (Nie spożywa pokarmu śmiertelnych, kto spożywa pokarm niebiański

Powyższe słowa u Lorenza da Ponte odpowiadają zresztą innej frazie zapisanej u Molière’a. Oto gdy Molierowski Don Juan poleca służącemu, by odprowadził Komandora z pochodnią, ten odpowiada „On n’a besoin de lumières quand on est conduit par le Ciel” (Nie potrzeba świateł, gdy jest się prowadzonym przez Niebiosa). Światło odgrywa w analizowanym spektaklu nader istotną rolę (wyreżyserował je Piotr Rudzki). Wydarzenia toczą się w ciemnościach rozświetlanych zimnym księżycowym blaskiem. Don Giovanni żyje wszak nocą, z daleka od blasku słońca. Ciepłe odcienie wydają się w tym spektaklu zarezerwowane dla sfery nadprzyrodzonej. Taki odcień mają błyskawice w scenach, w których pojawia się Posąg Komandora. Taką barwę przybierają piekielne płomienie, które w formie projekcji emitowane są na łuk prosceniowy łazienkowskiego teatru.


Jakkolwiek motyw śmierci niezwykle istotny jest w samej operze Mozarta, to trudno nie zauważyć, że w spektaklu Peryta został on niezwykle rozbudowany. Don Giovanniemu, który wypełnia czas rozmaitymi rozrywkami (romanse, muzyka i biesiadowanie), co i raz ukazuje się jakieś memento mori. Na przykład szykująca się do wesela Zerbina trzyma maskę w kształcie trupiej czaszki. Jeszcze ważniejszy jest jednak chór mający na sobie czarne płaszcze, takież tricorne’y i srebrzyste maski. Peryt wyprowadził ten pomysł zapewne ze sceny menuetowej. Upiorne postaci w maskach powracają w jego spektaklu nieustannie. Jako świadkowie zdarzeń, jako „maszyniści” obracający periaktami, jako przygrywający na uczcie muzykanci, wreszcie jako wysłannicy piekieł porywający Don Giovanniego. Pomysł ten wydaje się bardzo udany. Z jednej strony ze względu na konotacje z karnawałem (czyż z nim właśnie nie kojarzy się życie tytułowej postaci?). Z drugiej ze względu na przywołanie Amadeusza Miloša Formana. We wspomnianym filmie tajemniczy człowiek, zamawiający Requiem, pojawia się przebrany w taki właśnie wenecki kostium. Aluzje do mszy żałobnej muszą zaś wydać się w interpretacji istotne, jeżeli weźmiemy pod uwagę koncepcje przedstawione przez Peryta w monografii Opera uboga (Warszawa 2014). Wszak reżyser poddawał tam analizie Requiem także w kontekście gatunku giocoso. A Mozartowski Don Giovanni to właśnie dramma giocoso, czyli „wesoły dramat”. Wesoły oczywiście o tyle, że posługujący się środkami wyprowadzonymi z opery komicznej. Elementy rozrywkowe dojrzeć możemy w scenach przedstawiających życie tytułowej postaci, nie dostrzeżemy ich, rzecz jasna, w ponurym finale. Przypomnijmy, że występowanie obok siebie wymiarów komicznego i dramatycznego typowe było także dla moralitetów, kończących się w równie poważny sposób.


Spektakl grany jest w potrójnej obsadzie (w przypadku Zerliny – nawet poczwórnej). W tym miejscu przywołam jedynie wokalistów, których miałem okazję posłuchać podczas trzeciej premiery 10 lipca. W roli tytułowej występował Robert Gierlach. Jakkolwiek z początku śpiewał nieco powściągliwie, to w trudnej arii szampańskiej (Fin ch’han dal vino) pokazał swoje umiejętności i demonstrował je do końca przedstawienia. Jako efektowny muszę ocenić występ Bogdana Śliwy w partii Leporella. Śpiewak cały czas utrzymywał dobry poziom wykonania (szczególnie spodobała mi się w jego interpretacji aria Madamina, il catalogo è questo), a jednocześnie z wdziękiem demonstrował swoje zdolności aktorskie. Bardzo pozytywnie oceniam majestatyczne wykonanie partii Komandora (Sławomir Jurczak). Jeżeli chodzi o wokalistki, to najbardziej przekonała mnie Małgorzata Grzegorzewicz-Rodek jako Donna Anna, szczególnie zaś w arii Non mi dir, bell’idol mio. Pozostałe partie wykonywali: Katarzyna Krzyżanowska (Donna Elwira), Agnieszka Kozłowska (Zerlina), Sylwester Smulczyński (Don Ottavio) oraz Krzysztof Łazicki (Masetto). Bez zarzutów pracowała orkiestra pod dyrekcją Łukasza Borowicza, a na klawesynie akompaniowała śpiewakom Dagmara Dudzińska.


Parę słów wypada poświęcić jeszcze wymiarowi aktorskiemu tego przedstawienia. Zgodnie z praktyką wypracowaną jeszcze w dawnej Warszawskiej Operze Kameralnej spektakl grany jest w stylu klasycystycznym, co daje elegancki efekt transparentnego aktorstwa podporządkowanego muzyce. Wykorzystane środki spełniają zresztą funkcję harmonizująca. Komiczne motywy, jak kopniaki czy razy wymierzane Masettowi bądź Leporellowi, wykonywane są w wyszukany, zrytmizowany sposób. Nie kojarzą się więc z jarmarczną scenką, ale nabierają teatralnej elegancji.

Wyraziwszy te wszystkie zachwyty, pozwolę sobie na zapisanie kilku uwag krytycznych. Wymiar plastyczny zyskałby, gdyby scenografia miała bardziej wizjonerski charakter. Ucieszyłoby mnie też, gdyby periakty poruszały się w bardziej zsynchronizowany sposób. Oczywiście zdaję sobie sprawę, że obydwa te wyzwania są trudne do zrealizowania w zabytkowym teatrze, mającym tak wyrazisty wystrój, a jednocześnie pozbawionym odpowiedniej maszynerii. Coś może jednak dałoby się zrobić, jeśli chodzi o projekcję przedstawiającą piekielne płomienie? Teatry operowe chętnie sięgały po takie środki, zanim emitowanie obrazów stało się popularne na scenach dramatycznych. Jako że dziś w większości teatrów rozpanoszyła się moda na wyświetlanie obrazów, projekcja zastosowana w Don Giovannim wydała mi się dość anachroniczna, a do tego jawnie teatralna. Takie wykorzystanie barokowego chwytu w przedstawieniu o klasycystycznej poetyce nadaje scenie śmierci Don Giovanniego swoistą umowność. To zaś wydaje się sprzeczne z interpretacją wyznaczoną przez Peryta.


Niezależnie od tych kilku elementów, które nie przypadły mi do przekonania, uważam, że Don Giovanni w Polskiej Operze Królewskiej to spektakl niezwykły. Przedstawienie wyrasta z wieloletnich doświadczeń współtworzących je artystów, a także z ciekawych autorskich koncepcji reżysera. Na zabytkowej scenie łazienkowskiego teatru udało się przygotować widowisko łączące wspaniałe tradycje operowe z ideą teatru głęboko chrześcijańskiego.



Wolfgang Amadeusz Mozart, Don Giovanni, libretto Lorenzo da Ponte, reż. Ryszard Peryt, kier. muz. Łukasz Borowicz, Polska Opera Królewska, Teatr Królewski w Starej Oranżerii w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie, prem. 5, 6 i 10 VII 2018

165 wyświetlenia

info

Zarejestruj się - wkrótce!

© 2019 teatrologia.info

  • Facebook - Biały Krąg