Piotr Piber / CZY AKTORZY SĄ TYLKO DO GRANIA?

Aktualizacja: 8 maj 2019


Fot. Magda Hueckel

Zanim jeszcze zacznie się spektakl o diabelskim tytule, w warszawskim Teatrze Powszechnym słyszymy z głośników słowa modlitwy zawierzające teatr, aktorów i widzów boskiej opiece. Mówią dużo o krwi i cierpieniu, odwołując się do religijnej wyobraźni polskiego mesjanizmu narodowego. Po modlitwie jesteśmy proszeni o wyłączenie komórek i nienagrywanie przedstawienia. Mefisto może się rozpocząć.


Otwiera go mini-wykład Arkadiusza Brykalskiego o powieści Klausa Manna z 1936 roku i jej nagrodzonej Oskarem ekranizacji w reżyserii IstvánaSzabó z wybitną główną rolą Klausa Marii Brandauera. Brykalski wspomina także o Gustafie Gründgensie, koryfeuszu sztuki aktorskiej czasów nazizmu i pierwowzorze Mannowskiego bohatera, Hendrika Höfgena, oraz o poprzednim wystawieniu Mefista na scenie Powszechnego w 1983 roku, w którym teatralnego ulubieńca narodowo-socjalistycznych panów Niemiec zagrał Tadeusz Huk.


Tyle historia. Ale nas interesuje przecież tu i teraz. I chociaż przywołanie opisanej przez Manna burzliwej i malowniczej atmosfery zmierzchu Republiki Weimarskiej z całym teatralnym, kabaretowym i dekadenckim sztafażem w duchu realistycznego teatru może się wydawać kuszące i dość łatwo to zrobić, co pokazują Brykalski z Karoliną Adamczyk, gładko wchodząc na chwilę w rolę postaci Höfgena i jego kochanki, spektakl, który oglądamy, będzie czymś innym.


Reżyserka Agnieszka Błońska, dramaturżka Joanna Wichowska i zespół Powszechnego proponują nam bowiem sceniczny esej o aktorstwie, a raczej o politycznej stronie tego zawodu, zadający pytania, na ile aktor grając wyraża swoje poglądy, a na ile ulega presji władzy, chęci zaistnienia i popularności, i jaką za to skłonny jest zapłacić cenę. Na co się może zgodzić i jaką ponosi za to odpowiedzialność. O przyznaniu aktorom prawa do wolności do grania w spektaklach politycznych. Aktorzy występujący w Mefiście nie ukrywają się pod zmyślonymi postaciami (jeśli to możliwe w zawodowym teatrze, w precyzyjnie skonstruowanym przedstawieniu) i mówią do nas pod swoimi nazwiskami, nawiązując do swoich własnych, prawdziwych historii. Oprócz Brykalskiego i Adamczyk są to: Grzegorz Artman, Klara Bielawka, Aleksandra Bożek, Maria Robaszkiewicz i Oskar Stoczyński.


Zaczynają od zarzekania się, że nigdy nie wystąpią w rządowej telewizji, nie przypodobają się obecnej władzy, licytując się w deklaracjach własnej niezłomności („Nigdy nie podam ręki Kurskiemu!”). Ta gorliwość, dziecinna i przesadzona, jest zabawna. Tym zabawniejsza, że podobno na pewne nazwiska w TVP jest zapis, obejmujący zwłaszcza obsadę Klątwy w reżyserii Oliviera Friljića. Wspomniana gorliwość robi tym silniejsze wrażenie, że pierwszy raz w historii polskiego teatru po 1989 aktorzy dostali wezwania do prokuratury, w której mieli zeznawać w sprawie własnej pracy scenicznej w związku z podejrzeniem o obrazę uczuć religijnych. Więc chichoczemy, ponieważ wiemy, że jak dotąd, mówiący do nas aktorzy, w przeciwieństwie do wielu bufetowych gawędziarzy, dali jednoznaczne świadectwo swoim artystycznym i politycznym, a tak naprawdę, ponieważ taka jest wyraźniejąca wraz z biegiem przedstawienia wymowa Mefista, ludzkim wyborom.


Mefisto został podzielony na sceny, wśród których poza zbiorówkami, wyróżniają się te, przypominające solowe arie w operze – każdy z aktorów dostał możliwość wygłoszenia monologu dotyczącego teatralnych doświadczeń, zahaczających mniej lub bardziej o historię kariery Hendrika Höfgena. Przez część przedstawienia scenografię (autorstwa Roberta Rumasa) stanowi pusta, naga do cegieł scena Powszechnego, potem pojawia się na niej, zjeżdżając z góry wielki napis „POLSKA”, w którym „P” jest stylizowane na znak Polski Walczącej. Jedynym nawiązaniem do czasów III Rzeszy pozostaje opaska ze swastyką na nodze Aleksandry Bożek.


Temperatura i treść opowieści aktorskich w Mefiście jest różna, mniej czy bardziej zajmująca i przykuwająca uwagę. Niektóre, przyznam się, po jednokrotnym obejrzeniu spektaklu niestety szybko zatarły mi się w pamięci. Kilka jest naprawdę świetnych i przejmujących.


Maria Robaszkiewicz przywołuje dla nas na chwilę, na moment wspomnienie spektaklu Mefista z 1983 roku, w którym zagrała Teresę von Herzfeld. Przedstawienie o aktorze-kolaborancie miało swoją premierę na tydzień przed zniesieniem stanu wojennego, gdy występy w reżimowej, zmilitaryzowanej telewizji wiązały się z publiczną anatemą. Aluzje do bycia „tylko aktorem, do grania” w inscenizacji powieści Manna miały swój ciężar. Robaszkiewicz wskazuje miejsca na pustej scenie, mówi, co na niej stało i co się działo w przedstawieniu sprzed 35 lat. Jest w tej opowieści, wykraczającej poza teatralną anegdotę, cała ulotność teatru, jego piękna widmowość i sens, którym jest spotkanie widza z żywym człowiekiem na scenie. Żadne rekonstrukcje po latach na podstawie zdjęć, recenzji i nagrań nie mogą go zastąpić.


Karolina Adamczyk podejmuje się obrony Höfgena. Mówi o dziwnym, bezczasowym świecie, którym jest praca w teatrze. Czas biegnie tu inaczej, rytmem prób i premier. Człowiek wchodzi w inną rzeczywistość, bardziej realną niż życie na zewnątrz. O wiele bardziej także intensywną, lepszą i prawdziwą. Nie ma tu pustki, banału i nudy, z których składa się codzienność. W teatrze nie ma codzienności. To, co poza teatrem jest cieniem życia, a życie na scenie, praca nad spektaklem wydaje się samą esencją egzystencji. Dlatego odstawienie od pracy jest tak ciężkie, bo trzeba wrócić. A nie chce się wracać, wielu się tego boi. Dlatego nie potępiajmy Höfgena, nie osądzajmy go surowo, chciał tylko grać, to przecież zrozumiałe, że poza teatrem nie widział życia. Nie można także pominąć tego, że gra na scenie daje poczucie przedłużającej się młodości (to ją przecież dostał Faust od Mefista), czas nie istnieje, więc w teatrze można być „Forever Young”. Brawurowe wykonanie tego przeboju Alphaville w wykonaniu Adamczyk, do którego rekwizyty stanowią powiewająca chusta w narodowych, biało-czerwonych barwach i rozwiewający włosy aktorki wentylator, trudno zapomnieć. Oczywiście jest w tym także odwołanie do nacjonalistycznego kiczu i związanych z nim wyobrażeń. I do tego, że nacjonalizm przebierany w szaty patriotyzmu jest poza wszystkim marzeniem narodów (tu kłania się z kolei stary ojciec Mann ze swoim Doktorem Faustusem) o powrocie do pierwotnej, nieodpowiedzialnej młodości, zrzucającej dyktowaną dojrzałością skłonność do kompromisu i tolerancji.


Klara Bielawka nawiązuje do celebryckiej natury zawodu aktora. Jej opowieść dotyczy przygody, jaka spotkała ją (a właściwie postać, którą gra, ponieważ to w przedstawieniu jest płynne) w kontaktach z kolorową prasą. Niby artyści, aktorzy powinni być ponad to, ponad tanią popularność, ale nie są. Bo któż jest? Każdy chce być dostrzeżony, doceniony, nawet w ten błahy sposób. Próżność jest jednym z elementów zawodu artysty, zwłaszcza aktora, którego praca związana jest z własną cielesnością nieustannie wystawianą na pokaz. Aktorka wygłasza swój monolog w rozchylonym szlafroku, narzuconym na nagie ciało. Wychodzi na scenę w sytuacji intymnej, a równocześnie będącej zaprzeczeniem prywatności. Początkowo współpraca z kolorowym pismem, mającym umieścić obszerny tekst o niej, okraszony dużym zdjęciem na rozkładówce, zapowiadała się dobrze. Do publikacji jednak nie doszło i dziennikarka przygotowująca materiał w ostatniej chwili wycofała się. Bielawka okazała się postacią zbyt kontrowersyjną dla szerokiego grona odbiorców pisma. Powodem był jej udział w spektaklu Klątwa. Wybór artystyczny, jaki podjęła, przełożył się na ograniczone zaistnienie w przestrzeni publicznej.


Oskar Stoczyński jako najmłodszy z całego zespołu gra rolę kogoś dopiero wchodzącego do zawodu, „świeżaka”. Dla aktorstwa porzucił piłkę nożną i nie wiadomo do końca, czy był to dobry wybór. Emocje związane z futbolem są chyba większe niż te, które daje aktorstwo, albo co najmniej porównywalne. Chodzi przecież o siłę odczuć, bodźców, o strzał na bramkę zakończony „golem”, o aplauz. Swój monolog kończy zabójczo śmieszną parodią narodowego rapu, tego dziwnego wykwitu współczesnej sceny muzycznej, nadętego, śmiertelnie poważnego i przy całej swojej nieudaczności, niosącego niezbyt zabawne treści. Dla wrogów Ojczyzny, oczywiście.


Mefisto z Powszechnego trzyma dobre, żywe tempo i półtorej godziny, jakie na nim spędziłem, minęło błyskawicznie. Śmieszy, nastrojem przypominając kabaret z lat 30. (a jednak!), dużo w nim muzyki, a jego poszczególne części spina żywiołowy (jak zwykle pisze się o tym tańcu) kankan wykonywany przez aktorów przed publicznością.


Kankan to specyficzny taniec, ponieważ związany jest z podległością podszytą erotyzmem wobec tego, dla kogo się wykonuje. Kankana nie tańczy się z kimś, ale przed kimś, kto przyszedł go oglądać, ponieważ za to zapłacił. W Mefiście jest to podległość wobec widzów, ale zwłaszcza wobec władzy, ponieważ i taka może być natura zawodu aktora. Władza pragnie, władza żąda, żeby aktorzy fikali nogami na scenie, tak jak władza zagra. Daje pieniądze i wymaga. Często wystarczy, że kankana tańczy się dla zabawy. Ma być wesoło, ma być radośnie i wdzięcznie. Teatr ma służyć przede wszystkim rozrywce. Wtedy władza jest zadowolona. Taki teatr rozumie i ceni. Z takim teatrem nie ma problemów. Ale aktorzy Powszechnego tego nie chcą. Pląsają kankana buntowniczo, wbrew władzy, obok, tak niefajnie pląsają. Spoceni, z zaciętymi twarzami, coraz wyżej podnosząc nogi, rytmicznie, aż kankan przechodzi w marsz. Aż kankan kończy się wyjściem w naszą stronę, zaatakowaniem nas, bezpiecznie siedzących w fotelach, kiedy aktorzy stąpają po ich podłokietnikach i oparciach. Do finałowego kankana, narodowego, przed ostatnimi scenami spektaklu, zespół Mefista zakłada biało-czerwone opaski na ramiona, a jego podkładem oprócz muzyki Offenbacha jest Mazurek Dąbrowskiego w wykonaniu Prezesa, nazywanego przez niektórych Prezesem Polski. Kankan ryczy, Prezes niemiłosiernie fałszuje, bębenki w uszach bolą, taniec wydaje się nie mieć końca. I przyznam się, że z tego koszmaru nie łatwo się otrząsnąć. Dotyka do żywego.


Do Mefista autorki przedstawienia włączyły urywek nagranego zapisu dyskusji między uczestnikami debaty (między innymi Wandy Zwinogrodzkiej i Antoniego Libery) „Teatr polski – tradycja i przyszłość” z 2017 roku, a także fragmenty tekstów ulotek rozrzucanych przed spektaklem Klątwa przez jego przeciwników oraz cytaty z deklaracji ideowej ONR. O ile grafomańskie wykwity bogoojczyźnianego pióra, gromiącego Klątwę, łatwo zbyć wzruszeniem ramion i pobłażliwym, zażenowanym uśmiechem (domyślam się, że z niego został wzięty tekst „modlitwy” przed spektaklem), to fantazje dziarskich chłopców już niewinne nie są. W Mefiście próbuje się w jakiś sposób z nimi dialogować, ale scena, w której na zasadzie częściowego zrozumienia dla ich autorów omawia się je, wypada blado, sztucznie i raczej jej się nie pamięta. Przy czym cała rozmowa przypomina kawiarnianą albo internetową dysputę, w której jeden z uczestników z przekory bardziej, niż z przekonania broni pewnych ostrych poglądów, żeby sprowokować resztę do ataków. Takie zabawy inteligencji – my sobie tutaj rozsądnie, ironiczne gwarzymy, a tymczasem ów ktoś, kogo niby trochę rozumiemy, szykuje pałkę (na razie ideologiczną) na naszą głowę.


Pod koniec spektaklu staje się jasne, że Mefisto opowiada o godności aktorstwa, o tym, że zawód świadomego aktora, biorącego odpowiedzialność za swoją pracę i traktującego widza poważnie, bez taryfy ulgowej i pochlebstwa nie polega jedynie na odgrywaniu pewnych ról za pieniądze. Przy całej swojej lekkości, potoczystości i dowcipie spektakl z Powszechnego jest poważnie jasną, artystyczną deklaracją. W tym kontekście słowa Antoniego Libery (wybitnego przecież człowieka teatru) o tym, że aktorzy „nowego, tak zwanego krytycznego teatru” przy innej koniunkturze politycznej natychmiast zmieniliby poglądy o 180 stopni, brzmią niezmiernie krzywdząco i nieprawdziwie. Jak aktorzy mają się bronić, jak mogą odpowiadać na podobne zarzuty? Taką odpowiedzią jest właśnie Mefisto.


Uległość jest łatwa. Wystarczyłoby wyjść i złożyć samokrytykę, jak kiedyś, gdy w latach stalinizmu jej rytuał stał się odpowiednikiem publicznej spowiedzi. W ostatniej scenie Mefista aktorzy grający w spektaklu po kolei pokazują, jak mogłoby to wyglądać. Kajają się, opowiadają, jak dali się zwieść podstępnemu Friliciowi i jak bardzo tego żałują. Jak reżyser Klątwy oszustwem wykorzystał ich naiwność i nakłonił do złego. Bardzo tego żałują. Są przecież tylko nieświadomymi aktorami. Narzędziami do grania.


Mefisto (spektakl inspirowany powieścią Klausa Manna i filmem Istvána Szabó), reżyseria: Agnieszka Błońska; dramaturgia: Joanna Wichowska; scenografia: Robert Rumas; kostiumy: Natalia Mleczak; Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 30 września 2017.

139 wyświetlenia

info

Zarejestruj się - wkrótce!

© 2019 teatrologia.info

  • Facebook - Biały Krąg