Piotr Piber / GOLEM. PAMIĘĆ


Początkowo golem, ów gliniany, sztuczny człowiek miał być jedynie idealnie posłusznym, darmowym służącym, bezmyślnym niewolnikiem do najbardziej nudnych i męczących prac. Kabalista, który na podstawie skomplikowanych zapisków i kontaktu z siłą demoniczną zdobył skomplikowaną wiedzę, mógł, po wypisaniu odpowiedniego słowa na tabliczce wkładanej do ust golema lub wyryciu go na czole figury, powołać martwą bryłę do życia. Odtąd stawał się panem golema, zobowiązanego spełniać wszystkie jego rozkazy. Stworzenie golema było jednak aktem świętokradczym, wchodzącym w kompetencje Boga, i zawsze kończyło się źle – buntem glinianego olbrzyma, niszczącego wszystko na swojej drodze.


Najbardziej znany jest golem z Pragi (choć słyszano o żydowskich mędrcach z Chełma i Wilna, którzy osiągnęli tę sztukę) ulepiony i ożywiony przez rabina Jehudę Löwa na przełomie XVI i XVII wieku. Z legendy i kart kabalistycznych ksiąg, także tych tworzonych po łacinie przez alchemików i mistyków na użytek gojów, golem dzięki fascynacjom folklorem niemieckich romantyków trafił do europejskiej literatury głównego nurtu i obecnie stał się, razem ze swoimi „potomkami”, Frankensteinem i różnego autoramentu robotami, postacią z popkultury.


Wybuch nowoczesnego antysemityzmu znaczący końcówkę XIX i początek XX wieku, związany z pojawieniem się masowych, nacjonalistycznych partii oraz ruchów politycznych głoszących walkę z obcymi rasowo intruzami i połączony z licznymi pogromami na ziemiach imperium rosyjskiego spowodował, że to właśnie wtedy w historiach o golemie z tamtych lat pojawił się, nieobecny wcześniej wątek – gliniany niewolnik, dysponujący siłą wielu ludzi został obrońcą zagrożonego narodu żydowskiego. Głównym celem rabina Löw przestało być już ulepienie sobie bezwolnego służącego, sprzątającego bez szemrania izbę, noszącego wodę ze studni i chodzącego po zakupy. Golem miał ochronić mieszkańców praskiego getta przed przemocą ze strony knechtów cesarza Rudolfa.


Holokaust starł z powierzchni ziemi społeczność i kulturę europejskich Żydów, także tych praskich. Żaden golem nie przyszedł im z pomocą, nie osłonił glinianą piersią przed ciosami i kulami oprawców. Celem sprawców Shoah było, żeby „ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej” nie przeżył nikt, także dzieci. Żydowskie dzieci, tak samo jak dorośli, stały się zwierzyną łowną, tropioną i zabijaną. Tylko nielicznym, poukrywanym w sierocińcach, u odważnych i dobrych ludzi, czy u opłaconych przez rodziców opiekunów, udało się przeżyć. Po wojnie te, które pamiętały świat sprzed Zagłady, musiały nauczyć się żyć od nowa, często zaczynając od najprostszych, wolnych od strachu, uczuć i odruchów. Lęk pozostał jednak z nimi na zawsze. Gdy dorosły, nawet skrywając latami żydowską tożsamość przed swoimi polskimi mężami i żonami, przekazały go następnym pokoleniom.


Maja Kleczewska w wyreżyserowanym przez siebie Golemie połączyła wątek sztucznego człowieka z żydowskiej legendy z historiami Dzieci Holokaustu. Przedstawienie jest trzecią częścią tryptyku, po Dybuku i Malowanym Ptaku, stworzonego przez Kleczewską i dramaturga Łukasza Chotkowskiego w warszawskim Teatrze Żydowskim. Szkielet przedstawienia stanowi pretekstowo i bardzo fragmentarycznie potraktowany przez twórców dramat Halpera Lejwika napisany w jidysz o tym samym tytule z 1921 roku. Drobne okruchy sztuki Lejwika przemieszano w przedstawieniu z tekstem Kaspara Petera Handkego i ze świadectwami ocalałych z Zagłady, w tym zawartymi w reportażu historycznym Rok 1945 Wojna i pokój Małgorzaty Grzebałkowskiej.


Z krytycznego obowiązku staram się tu uszeregować i rozpisać coś, co chce opisowi i chłodnemu opisowi się wymknąć. Golem Kleczewskiej atakuje widza z wielu stron, jest rozmyty, polifoniczny i amorficzny (oczywiście pozornie). Wystawiany w pustej hali ATM Studio TR Warszawa przy Wale Miedzeszyńskim ma odbiorcę oszołomić i pozostawić w niepewności. Grany na dużej przestrzeni, oferuje możliwość śledzenia kilku wydarzeń scenicznych jednocześnie lub skupienia się tylko na jednym. Wchodząc do kilkusetmetrowej pustej sali gry (poza łóżkiem, kilkoma fotelami oraz krzesłami, wielkim ekranem na ścianie i telewizorem pod przeciwną nic tu nie ma) dowolnie zajmujemy miejsce i obieramy perspektywę, którą zawsze możemy zmienić. Niejednokrotnie nie da się śledzić wszystkich, nakładających się na siebie celowo epizodów przedstawienia naraz; odczuwamy to jako naszą porażkę, z którą musimy się pogodzić. Widz sam wybiera – może podejść do aktorów na metr lub uciec przed nimi w kąt. Czasem ucieczka jest niemożliwa, ponieważ aktorzy dosłownie ocierają się o widzów, a także zwracają się do nich bezpośrednio, nigdy jednak nie przekraczają strefy naszego poczucia bezpieczeństwa.


To nawarstwienie, nachodzenie na siebie wydarzeń scenicznych, wzmocnione wyświetlanymi równocześnie na wielkim ekranie materiałami video (transmitowanymi często z sąsiedniej, oszklonej, ale zamkniętej dla publiczności salki), bombardowanie widza wrażeniami i bodźcami oczywiście przytłacza nas swoim ogromem i jest to w dużej mierze ciężar cierpienia zawartego w opowiadanych na scenie dziecięcych losach. Maleńki wycinek Zagłady, który poznajemy, jest wydarzeniem zbyt strasznym, żeby opowiedzieć o nim w sposób uporządkowany, logiczny, punkt po punkcie, nie da się tego zrobić, tak jak nie da się go w pełni pojąć i oswoić. Dlatego przedstawienie Kleczewskiej jest oniryczne, ale to oniryzm koszmaru, niedostępny rozumowi. Równocześnie koszmar ten nigdy się nie kończy, trwa, zapętla się w czasie – przedstawienie grane jest dwukrotnie w ciągu wieczoru, ale nie ma wyraźnej granicy między końcem jednego spektaklu a początkiem drugiego; widzowie są namawiani, by dołączali, wchodzili na salę gry w dowolnym momencie. I wydaje się, że tylko fizyczna wytrzymałość aktorów stoi na przeszkodzie temu, by rozpoczął się po raz trzeci, i znów, i znów, i od nowa.


Golem Kleczewskiej ma postać młodej kobiety (Małgorzata Gorol). Jest idealnym androidem, jak te z serialu Westword, i w niczym nie przypomina nieforemnej glinianej pałuby, ożywionego prymitywnego giganta, którego widzimy, myśląc o magicznym stworzeniu powołanym do życia przez rabina Löw. Reżyserka odwołuje się w ten sposób do współczesnej wyobraźni, zrywa z folklorem, baśniowością i staroświeckim horrorem, dotykając jak najbardziej aktualnych obaw i niepokojów dotyczących pytań o naturę człowieczeństwa oraz miejsce coraz bardziej inteligentnych maszyn w naszym życiu.


Golem zostaje ożywiony przez tajemniczego uczonego (postać nazwana Założycielem Muzeum, Jerzy Walczak), który jednak po tym akcie stworzenia wycofuje się na dalszy plan. Opiekę nad androidem przejmuje ktoś w rodzaju trenera (Michał Czachor), którego rolą jest przystosowanie maszyny do życia i wykształcenia u niej ludzkich odruchów. Golem musi nauczyć się mówić, poruszać się, rozpoznawać twarze, wyrobić w sobie znajomość form grzecznościowych. Dowiaduje się, że trzeba się odpowiednio ubrać, odróżniać deszcz od prysznica, poznaje fizyczną miłość. Pilotowana przez trenera maszyna przechodzi szybki kurs tych wszystkich wrażeń, uczuć i zachowań, które składają się na osobowość każdej ludzkiej istoty i których poznanie zajmuje nam kilkanaście pierwszych lat pobytu na świecie.


Trener Czachora, w nawiązaniu do swojego odpowiednika z Westwordu nazwany Bernardem, wykonuje swoją pracę w sposób zdystansowany, mechanicznie, brak mu prawdziwego zaangażowania, jakby robił to już przedtem wiele razy. Gdzieś w tle jego łagodnego głosu kryje się zniecierpliwienie, chęć jak najszybszego odfajkowania roboty i rozpoczęcia fajrantu. Możemy się więc domyślać, że w świecie przedstawienia stworzenie golema-androida nie jest niczym wyjątkowym i jest on po prostu kolejnym z serii. Na chwilę pojawia się postać Założyciela Muzeum i Bernard uspokaja go, że praca nie jest jeszcze skończona, tak jak się przekonuje szefa albo klienta. Założyciel Muzeum (uczony, szef, nadzorca?) także jest wycofany, chłodny – jeżeli można jednym słowem scharakteryzować te sceny z Golemem to jest to słowo „zimno” (chociaż nie pozbawione poczucia humoru), nawet tam, gdzie pojawia się zmysłowość, bo przecież to zmysłowość wobec i z maszyną.


Kobiecy Golem poddaje się tym wszystkim zabiegom i naukom cierpliwie, dając się dosłownie prowadzić za rękę. Kiedy trzeba iść – idzie, kiedy trzeba podawać dłoń na powitanie – podaje, kiedy każe mu się mówić po angielsku – mówi. Jej nagość pozbawiona jest erotyzmu, to kostium, powłoka mechanizmu, tak jak sukienka, w którą ubierze ją „trener”. W programie tych lekcji nie ma nauki zachowań agresywnych. Czy kierujący Golemem chcą takie reakcje wyeliminować z jego przyszłych reakcji? Czy może nie trzeba ich uczyć, ponieważ agresja w tej miękkiej tresurze gdzieś się jednak kryje? W przypadku ludzi, to odwieczne pytanie – czy zachowania gwałtowne, skierowane przeciw innym, są naturalne i zdrowe (ale trzeba się nauczyć nad nimi panować), czy też uczymy się ich przez naśladownictwo?


Agresja w końcu wybucha. Jak w wyjściowej historii o golemie, sztuczny człowiek buntuje się. Kaya Kołodziejczyk (która jest także autorką choreografii spektaklu) w finale przedstawienia daje pokaz tańca, w którym zacinająca się, „zawieszająca” się maszyna przechodzi od początkowych małych usterek do rozrzucania foteli ustawionych wokół miejsca, gdzie przedtem „trener” rozpoczął lekcje dla pierwszego, bardziej pokornego modelu Golema. Do ręki, po wewnętrznej stronie dłoni Kołodziejczyk ma przyczepiony niewielki przedmiot wyglądający, jak tefilin, skórzane pudełko zawierające zwitki pergaminu z fragmentami Tory. Słowa Stwórcy, które dały Golemowi życie i moc.


Przemoc kończy także ostatnią scenę rozmowy Bernarda z Założycielem Muzeum. Rys tych postaci zmienił się. Bernard nie jest już zblazowanym pracownikiem, skarży się na samotność, boi się śmieszności, które próbuje zwalczać wzbudzaniem strachu u innych – w działaniu scenicznym wygląda to tak, jakby chciał widzów rozjechać małym wózkiem elektrycznym. Człowiek jest więc szczepiony z maszyną, stał się od niej zależny, stał się Golemem (tak jak serialowy Bernard sam okazał się androidem). W roli Walczaka (Założyciel Muzeum) znajdujemy aluzje do Boga, u którego cierpiącemu człowiekowi-golemowi trudno szukać zrozumienia, jest za daleko. Pozostaje już tylko jedno. Człowiek zabija Boga (a może maszyna zabija człowieka?).


Tak wygląda, w dużym skrócie oczywiście, przebieg historii Golema w przedstawieniu Teatru Żydowskiego. Ale, jak już nadmieniłem, konstrukcja Golema Kleczewskiej ma również drugi, równie ważny rdzeń, którym są losy Dzieci Holokaustu. Golem metodą ekspresową uczy się wszystkich bardziej lub mniej skomplikowanych czynności i gestów, które każdy człowiek musi poznać, by móc żyć w społeczeństwie – większość z nich przyswajamy sobie w dzieciństwie i wczesnej młodości, a później sięgamy po nie (świadomie lub nie) w stosownym momencie, jak używa się odpowiedniego narzędzia. Ludzie, którzy jako dzieci przeszli przez Zagładę, musieli zaliczać tę podstawową edukację trzykrotnie. Pierwsze doświadczenia z warunków normalnego, przedwojennego dzieciństwa, zostały u nich nadpisane przez życie w ukryciu – nowe odruchy miały zamaskować dawne, uważane za „żydowskie”. Część psychicznie silniejszych potrafiła odrzucić je, starając się odzyskać siebie po wojnie. Wielu ludzi nie chciało, nie miało na to siły, pozostał w nich strach. Zamknęli głęboko własną żydowskość i dopiero pod koniec życia przyznali się lub nie do swoich prawdziwych korzeni.


Golem oddaje im głos i jest to prawdziwy chór wyznań, pamięci i świadectw. Grupa aktorów Żydowskiego (Joanna Przybyłowska, Henryk Rajfer, Wanda Siemaszko, Barbara Szeliga, Marek Węglarski – postacie te zostały nazwane w programie hostami, czyli androidami – znów Westword!) jak na seansie spirytystycznym, ponieważ atmosfera spektaklu ma coś z przywoływania nie mogących odejść duchów, staje się medium w podróży do dzieciństwa w czasach mrocznych. Opowieści nachodzą na siebie, zazębiają się, splatają, zacierają, walczą o naszą uwagę, która nie może unieść, pomieścić i przyswoić tego całego ładunku cierpienia. Rzeczowość (Przybyłowska) sąsiaduje tu ze standupową historyjką nieśmiesznego komika, pod którą kryje się przerażająca otchłań (Rajfer), wspomnienia świadomego wagi każdego słowa Michała Głowińskiego (opowiedziane przez Szeligę), zderzają się ze świadectwem przekazanym przez Wandę Siemaszko, na parę ołowianych minut ze starej kobiety znów stającej się dzieckiem. Jesteśmy także świadkami kilkukrotnie powtórzonej opowieści, silącej się na sztuczne opanowanie rozpaczy Małgorzaty Gorol o sukience – pamiątce po matce, którą ukrywająca żydowską dziewczynkę opiekunka przechwyciła dla swojej córki. Mały przedmiot zostaje podniesiony do rangi symbolu całego mienia „odziedziczonego” po żydowskich sąsiadach przez Polaków, jak wyrzut sumienia w opowieściach o zmarłych ciągle nawiedzających miejsca dawnego życia i domagających się sprawiedliwości. Gorol pojawia się jeszcze w ściskającym za gardło, niepokojącym, poetyckim monologu matki, która podzieliła ciało synka, żeby lepiej go ukryć. Niewielki ułamek tekstu dramatu Lejwika zostaje tu przetworzony i użyty w innym kontekście, nabierając nowego, wstrząsającego sensu.


Zagłada naznaczyła głęboko życie potomków ocalonych i ich życie rodzinne. Obecnie z pamięcią o niej musi mierzyć się pokolenie wnuków. Ich rodzice żyli w cieniu Zagłady i często milczeli o niej, podobnie, jak ich matki i ojcowie, którzy przeszli przez piekło Holokaustu. Wnuki chcą wiedzieć, próbują poznać historię, dotrzeć do najbardziej bolesnych przeżyć swoich dziadków. Pragną odzyskać pamięć. Ale często jest to już niemożliwe, nie da się. Wnuki są jak postać z jednego epizodów Golema (Walczak) usiłujące dotrzeć do swojej Babci (Gołda Tencer), zadające jej pytania o obozowy tatuaż, o dziwny język jidysz, w którym mówi. Bezskutecznie, nie można się już przebić przez warstwy naznaczonego strachem czasu i spowodowanej nim amnezji. Postać Gołdy Tencer nosi miano Pamięci, ale nic nie pamięta, albo nie chce sobie przypomnieć.


Czas w spektaklu dopełnia się i nadchodzi Zagłada, symbolizowana przez wnoszone przez ubraną w strój ochronny Kayę Kołodziejczyk wiadra, z których unosi się gęsta para z ulegającego sublimacji suchego lodu. Na sali gry pojawiają się dziwne postaci uosabiające szaleństwo – krzycząca Schizofreniczka (Malga Kubiak), Katatoniczka (Caroline Lopatynsky), a także dawaj Ocalali z Katastrofy (Grzegorz Górecki i Krystian Prażuch, ogrywający swoje prawdziwe kalectwo). Świat spektaklu rozregulowuje się, pozostałe postaci, Hosty, zaczynają się w swojej grze coraz bardziej gubić i zapętlać, jakby zgubiły rytm i zapomniały swoich ról. Widząc ten mały koniec świata na scenie, myślimy o tym dużym, codziennym, który jesteśmy zmuszeni przeżywać – wciąż i wciąż, od nowa.


Golem Kleczewskiej, jak inne spektakle reżyserki, jeńców nie bierze, nie zna litości i pardonu dla wrażliwości widzów i nie jest teatrem, do którego przychodzi się dla miłego spędzenia wieczoru. Nie jest „teatrem na niedzielę”. Wymaga skupienia i zaangażowania. Jeśli jednak wykonamy ten wysiłek i wejdziemy w jego złożony świat, wniknie w nas głęboko, pozostając z nami na długo. Skłania, by wracać do niego wielokrotnie.


Inżynierowie, którzy w latach 60. XX wieku stworzyli pierwsze izraelskie komputery wykazali się specyficznym poczuciem humoru, nazywając zbudowane przez siebie maszyny „Golem I” i „Golem II”. Obecnie, w kilkunastu państwach na świecie, komputery podłączone do najbardziej śmiercionośnej, niszczycielskiej broni dzień i noc czekają na rozkaz do ataku, który w założeniu ma być odpowiedzią na podobną agresję ze strony przeciwnika. Aby uruchomić tę sterowaną przez inteligentne i precyzyjne maszyny apokalipsę wystarczy wpisać odpowiedni, znany kilku wtajemniczonym kod. Atomowy golem rozpocznie wówczas dzieło zniszczenia.


Golem, reżyseria: Maja Kleczewska, scenariusz i dramaturgia: Łukasz Chotkowski, scenografia, światło, wideo: Wojciech Puś, muzyka: Cezary Duchnowski, choreografia: Kaya Kołodziejczyk, Teatr Żydowski, prem. 2 grudnia 2017.

129 wyświetlenia

info

Zarejestruj się - wkrótce!

© 2019 teatrologia.info

  • Facebook - Biały Krąg