Piotr Piber / VERDI TWIST


Jak Sydney, to Opera. Najsłynniejsza budowla Australii zaprojektowana przez Jørna Uzona i ukończona w 1973 roku, z charakterystycznym dachem w formie półokrągłych żagli, stojąca nad wodami Zatoki Sydnejskiej jest ikoną miasta. Centralnym punktem wielkomiejskiego City. Próbując opisać komuś, kto nie zna stolicy Nowej Południowej Walii, położenie jakiegoś punktu na mapie Sydney, zawsze określi się odległość względem Opera House.


Opera, obok spinającego brzegi Zatoki Harbour Bridge, to największa atrakcja turystyczna miasta i oczko w głowie jego władz. Czasy, gdy pomysłodawców i budowniczych Opery piętnowano za rozrzutność i dziwaczny brak gustu, dawno poszły w niepamięć. Co roku świat obiegają zdjęcia puszczanych z Harbour Bridge sylwestrowych fajerwerków, na których odpowiednio wyeksponowana i oświetlona Opera ma być doskonale widoczna.


W przeciwieństwie do teatrów dramatycznych, które z większym czy mniejszym szczęściem muszą sobie raczej radzić same, opera jest w Australii szczodrze dotowana. Przy stosunkowo niskich cenach biletów (jak na miejscowe realia) spektakle operowe cieszą się wystawną scenografią, a zespoły zatrudniają małą armię muzyków; chętnie też pracują tu śpiewacy ze Starego Kontynentu i Stanów.


Oczywiście, w państwie większym od Europy i niemal dwukrotnie mniej zaludnionym od Polski, teatr operowy, wymagający dużych nakładów finansowych musi być szczególnie sprawnie, z głową zarządzany. Po upadku finansowym Victoria State Opera z siedzibą w Melbourne, w 1996 roku stworzono jedno ogólnokrajowe przedsiębiorstwo teatralne – Opera Australia. Pomysł jest prosty – poszczególne spektakle objeżdżają (a właściwie oblatują) całą Australię, ewentualne zmiany dotyczą jedynie obsady i występujących muzyków.


Po restrukturyzacji udało się opanować budżet Opera Australia o tyle, że poza przystępniejszymi dziełami XIX wiecznych klasyków i Wolfganga Amadeusza Mozarta, zaczęto także sięgać po trudniejszy repertuar XX-wieczny: Leoša Janáčka (Sprawa Makropulos), Siergieja Prokofiewa (Miłość do trzech pomarańczy), Richarda Straussa (Arabella) czy Benjamina Brittena (Albert Herring) – rzecz o tyle łatwa, że edukacja muzyczna w Australii stoi na bardzo wysokim poziomie. Zespoły Opera Australia wyjeżdżają także ze spektaklami do krajów Azji.

Kilka lat temu Opera Australia, zaczęła wydawać zapisy swoich najlepszych przedstawień, starając się także spopularyzować swoje osiągnięcia za granicą. Wśród nich znalazł się także Rigoletto Eljaha Moshinsky’ego, który miał swoją premierę 20 lat temu. Kilka lat temu, na krótki moment, wrócił odświeżony na afisz i spektakl ukazał się na DVD i Blu-ray.


Eljah Moshinsky jest czołowym reżyserem australijskiej sceny. Ten urodzony w 1946 roku w Szanghaju syn rosyjskich Żydów z Władywostoku ma, poza Australią, na swoim koncie wiele spektakli operowych na całym świecie, zwłaszcza w Nowym Jorku, Chicago i Londynie. W teatrze dramatycznym sięgał przeważnie po repertuar Szekspirowski, tworząc również na potrzeby teatru telewizji BBC (Sen nocy letniej i Wszystko dobrze, co się dobrze kończy, oba z 1981 i Cymbelin z 1982). W swoich spektaklach skupia się na psychologii postaci, jego styl można skrótowo określić jako połączenie solidnej roboty scenicznej z wiernością realiom, w jakich zostały umieszczone przez swoich twórców. Na jesieni 2011 roku można było obejrzeć w Polsce jego Otella Giuseppe Verdiego, transmitowanego w kinach Gutek Film z Metropolitan Opera.


Pomysł Moshinsky’ego na wystawienie Rigoletta Giuseppe Verdiego w Opera Australia był prosty i został przeprowadzony z żelazną konsekwencją – umieścił akcję swojego spektaklu w świecie włoskiego kina lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Jego Verdi eksploduje witalnością filmów Federica Felliniego, niepozbawiony jest także, gdy trzeba, surowego rysu neorealizmu.

Klasyczna opera karmi się mitem i przez to nie schodzi do poziomu spraw przyziemnych. Jeśli opiewa miłość, to najczęściej tragiczną, jeśli nienawiść, to śmiertelną. Radość może być w operze tylko euforią. Nie ma tu miejsca na letniość, jest tylko albo-albo. Upokorzenie albo zemsta, miłosne spełnienie albo śmierć, nieszczęśliwe życie albo ofiara z niego, honor albo hańba. O zwykłym, banalnym życiu nie da się śpiewać.


Trudno też o nim robić filmy, szczególnie te dla szerszej widowni. Kino popularne zawsze sięgało po tematy, które znamy z opery. Kino artystyczne, zwłaszcza dawne, lubujące się w radykalnych manifestach i demonstracyjnym braniu rozbratu z wszystkim, co zastane i schlebiające niskim gustom, zwykle pragnie się bardziej maskować, zaciemniać źródła i inspiracje, mylić tropy, używać światłocienia w rysunku postaci. Rigoletto z Sydney jest ciekawy, ponieważ sięgając po scenerię znaną nam z neorealizmu, niemal niezauważenie, w bardzo uwodzicielskim, wysmakowanym scenicznie, wyśpiewanym i niepozbawionym poczucia humoru stylu, pokazuje, jak bardzo twórczość filmowa włoskich reżyserów, którzy programowo zrywali z sentymentalizmem „dla kucharek” jest dłużnikiem opery.


Rigoletto zaczyna się od sceny balu u Księcia Mantui. Verdi – prawdziwy teatralny mistrz – uwielbiał rozpoczynać swoje opery od roztańczonych, rozwibrowanych zbiorówek i filmowcy, jak Francis Ford Coppola i Michael Cimino mogą mu w tej mierze wiele zawdzięczać. Bale Verdiego są wzorem dramaturgii (opera jest oparta na sztuce Wiktora Hugo Król się bawi) – wrzucają widza od razu w sam środek intrygi, ostro kreśląc charakter postaci i zawiązując wątki dzieła.

Moshinsky w otwierającym Rigoletta balu gra wprost kliszami z Felliniego. Wśród twistujących postaci widzimy blond Wenus ucharakteryzowaną na Anitę Ekberg ze Słodkiego życia. Pojawia się także dziewczyna w kostiumie z piór ledwie zakrywającym nagość, a któryś z mężczyzn wskakuje na stół i robi improwizowany striptiz przy aplauzie innych imprezowiczów; wśród nich jest także szalejący beztrosko na tanecznym parkiecie kardynał. Książę Mantui (Paul O’Neill), w białym wieczorowym stroju, wykorzystując swoją władzę, zabawia się uwodzeniem kobiet na oczach ich upokorzonych mężów. Gromada noszących czarne smokingi i białe koszule dworzan – bon vivantów, pieczeniarzy i lizusów przyklaskuje swojemu panu w jego ekscesach.


Książęcy bal Rigoletta będąc pierwszą sceną spektaklu kryje w sobie zapowiedź jego finału – to podczas niego tytułowy bohater, cyniczny błazen władcy Mantui, zostaje przeklęty przez starego Hrabiego Monterone. Jak w antycznej tragedii Rigoletto próbuje przez cały spektakl ujść przeznaczeniu. Oczywiście daremnie.


Spektakl Moshinsky’ego to przede wszystkim feeria scen à la wystawny Fellini z Osiem i pół i Dolce Vita. Reżyser sydnejskiego Rigoletta sięga po nawiązania do neorealizmu w scenach bardziej kameralnych, wymagających dotarcia do większej intymności, prawdy wyrazu między postaciami.

Mocno akcentuje w ten sposób kontrasty między zepsutym dworem Księcia Mantui, na którym Rigoletto (Alan Opie), gorliwie wysługując się swojemu władcy, pokazuje światu swoją uszminkowaną twarz złośliwego klauna w rudej peruce i różowym, błyszczącym przebraniu, a życiem prywatnym tytułowego bohatera – zmęczonego, zapracowanego ojca rodziny w tanim, wymiętym garniturze włoskiego drobnomieszczanina.


To wyraźne rozdzielenie życia prywatnego i zawodowego, charakterystyczne bardziej dla naszych czasów, niż dla ludzi renesansu, będących w tradycyjnych wystawieniach opery Verdiego jej bohaterami, pozwala Moshinsky’emu na przybliżenie współczesnemu odbiorcy postaci Rigoletta.


Siedząc w swojej garderobie po skończonym balu, na którym Książę – ktoś pomiędzy mafiosem a latynoskim dyktatorem – upadla i niszczy ludzi, skazując wrogów na śmierć, Rigoletto wie, że własnej winy nie zmyje razem z białą szminką klauna. Czuje niesmak i głębokie wyrzuty sumienia, kojone noszonym w piersiówce alkoholem. Zdaje sobie sprawę, że popełnia zło, ale stary i znużony, jest za słaby żeby zerwać z dotychczasowym życiem. Być może jego grzech jest o wiele cięższy, niż sługusów Księcia, którzy tylko wykonują rozkazy. On, książęcy błazen, wykorzystuje swoją inteligencję, by się z ofiar swojego szefa naigrywać, biorąc w ten sposób odwet za swoje kalectwo i niską pozycję społeczną.


Po pracy, psychicznie i fizycznie wypalony Rigoletto ledwie ma siłę na zdjęcie kolorowego przebrania i włożenie dalekiego od elegancji ubrania zwykłego, niepozornego człowieka. Noc podczas której dzieje się akcja opery, dodatkowo była dla niego wyczerpująca. Klątwa Hrabiego Monterone (Genadij Dubinski) powoduje, że ogarnia go lęk, że za swoje złe życie będzie musiał zapłacić. Garbaty, poruszający się o dwóch laskach Rigoletto w szarym prochowcu z trudem zbiera się, żeby powlec się do domu.


Jeszcze w garderobie Rigoletto zostaje zaskoczony wizytą dziwnego, nieco demonicznego, noszącego czarną, błyszczącą skórę nożownika Sparafucile (David Parkin), który proponuje mu swoje usługi płatnego zabójcy. Reżyser spektaklu bardzo zręcznie gra tutaj neorealistyczną konwencją. Duet jest bardzo nowocześnie napisany, brzmi jak w gangsterskim kinie – nocny gość rzeczowo opisuje w nim swoje sposoby realizowania morderczych zleceń, podaje też cennik, zostawiając wizytówkę. Rigoletto, początkowo przestraszony i nieufny, szybko nawiązuje z oprychem nić porozumienia. Ma wielu wysoko postawionych wrogów – taka znajomość może się mu przydać. Robi w ten sposób kolejny krok ku tragedii, jaka stanie się jego udziałem.


Znużony Rigoletto dociera do mieszkania, w którym ukrywa przed światem, a przede wszystkim przed oczami chutliwego Księcia, swoją jedyną córkę Gildę (Emma Matthews). Rodzinne szczęście Rigoletta ma, jak w przypadku większości prostych ludzi, znanych nam z włoskiego kina lat pięćdziesiątych, rys banalny – koncentruje się wokół stołu nakrytego do późnej kolacji kraciastym obrusem, zastawionego talerzami ze spaghetti i pękatą butelką chianti w koszyku. Egzaltowana Gilda raczej nie grzeszy inteligencją. Praktycznie uwięziona przez Rigoletta w domu pod strażą służącej Giovanny (Elizabeth Campbell) spędza czas na lekturze kolorowych czasopism, rozwiązywaniu krzyżówek i popalaniu papierosów w tajemnicy przed ojcem. Wyglądając przez okno, roi o wielkiej miłości do młodego mężczyzny poznanego podczas coniedzielnej drogi do kościoła.


Rodzinnej kolacji przyglądają się ze ścian święte obrazki i figurki oraz tanie reprodukcje. Rozmowa ojca i córki przy jedzeniu przechodzi różne fazy, jak w życiu, jak w kinie. Od ojcowskich wspomnień ukochanej żony, którymi początkowo Gilda jest znudzona, poprzez czułe porozumienie, po gniew Rigoletta, trawionego obsesją, że córkę może skrzywdzić uwodziciel. Ton serio nieustannie brany jest w sydnejskim spektaklu w nawias farsowości – wspinając się po rynnie, hałasując przewróconymi koszami na śmieci, tylnym oknem do domu dostaje się Książę przebrany za studenta. Jego fałszywe zaloty do Gildy, po wyjściu Rigoletta, z przesadnym gestem i mimiką są parodią zarówno kiepskiej opery jak i starego, zbyt ekspresyjnego kina.


Nastrój ekstatycznej dworskiej zabawy naznaczonej okrucieństwem powraca przez moment w następnym akcie. Dworzanie Księcia, którzy porwali córkę Rigoletta, biorąc ją za jego kochankę, zaśmiewając się, zdają przed władcą relację ze swojej nocnej eskapady. To jeden z bardziej zapadających w pamięć momentów spektaklu – grupa identycznie ubranych mężczyzn w smokingach i ciemnych okularach, tańcząc jak w klasycznym, hollywoodzkim musicalu urządza swojemu władcą prawdziwe małe przedstawienie (będące reżyserskim i choreograficznym popisem). Widzimy teatr w teatrze, a równocześnie powtórzenie tego, co rozegrało się wcześniej na scenie na oczach publiczności. Dworzanie bezlitośnie małpują Rigoletta, jego kalectwo i rozpacz. Błazen zostaje wyszydzony.


Rigoletto to wyjątkowo pesymistyczna opera. Jej tytułowy bohater ponosi całkowitą klęskę, a zwycięskie, uwodzicielskie Zło, w postaci Księcia, zadowolone z siebie nuci „La donna è mobile”, arię-lejtmotyw naznaczającą finał dzieła Verdiego. Ofiara ze swojego życia, jaką w imię miłości składa Gina, nie ma sensu, ponieważ nawet nie zostaje dostrzeżona przez Księcia, dla którego się poświęciła.


Scenerią, w której rozgrywa się końcowa tragedia sydnejskiego Rigoletta, jest obskurny bar na przedmieściu. To tutaj Sparafucile razem z siostrą Maddaleną wykańcza swoje ofiary. W podobnym, biednym i smutnym miejscu toczyła się akcja Opętania Luchina Viscontiego, niebezpieczne mordownie na przedmieściach fascynowały także innych neorealistów. Za swoją słabość do wizyt na odludziu Pier Paolo Pasolini zapłacił życiem.


Rigoletto i Gina na spotkanie ze Sparafucilem zjawiają się w małym samochodzie, fiacie 500, jakim jeździła Cabiria Felliniego, i który w latach pięćdziesiątych stanowił potwierdzenie stabilnego statusu materialnego włoskiego drobnego burżuja. Ta drobiazgowość w szczegółach, nieukrywanie, że chodzi tutaj o filmową stylizację, jest ciągłym mruganiem okiem do widza – w przeciwieństwie do włoskich klasyków neorealizmu nie udajemy życia, jesteśmy w operze, w teatrze, więc nie do końca na serio. Stąd mnogość w sydnejskim Rigoletcie cytatów i aluzji, których nie da się traktować z powagą, tworzących dystans do tragedii wpisanej w dzieło Verdiego. Takie znaczenie ma także wojskowy mundur Księcia rodem z amerykańskiego kina wojennego w ostatnim akcie, noszone przez niego przeciwsłoneczne lotnicze Ray-Bany i zwisający na łańcuszku nieśmiertelnik, który wygląda spod rozchełstanej bluzy.


Operowy mikroświat Rigoletta z Sydney Opera House imponuje intensywnością, spójnością i sugestywnością reżyserskiej wizji. Spektakl Moshinsky’ego należy do tych przedstawień, po których obejrzeniu, powrót do zainteresowania tradycyjnymi wystawieniami opery Verdiego wydaje się trudny w czasach, gdy opera od dawna oznacza prawdziwy teatr, a nie nawet i najlepszy koncert w kostiumach.


Rigoletto został uznany przez krytyków za jeden z najlepszych spektakli Moshinsky’ego, o tyle dla niego nietypowy, że przenosi akcję klasycznej opery w filmowe, dwudziestowieczne realia. Wymieniany jest też zgodnie przez recenzentów wśród najważniejszych wystawień tej opery na przełomie wieków. W przedstawieniu Rigoletta (2013) w Metropolitan z Piotrem Beczałą w roli Księcia, Michael Meyer, umieszczając swój spektakl w mafijnym Las Vegas lat sześćdziesiątych XX wieku w dużej mierze nawiązał, jeśli chodzi o pewne rozwiązania sceniczne i kostiumy, do australijskiego przedstawienia.


Giuseppe Verdi, Rigoletto, libretto Francesco Maria Piave wg dramatu Wiktora Hugo Król się bawi, reżyseria: Elijah Moshinsky, kierownictwo muzyczne: Giovanni Reggioli, Sydney Opera House, prem. 8 czerwca 1991 (DVD Opera Australia 2011, reż. Cameron Kirkpatrick ).

49 wyświetlenia

info

Zarejestruj się - wkrótce!

© 2019 teatrologia.info

  • Facebook - Biały Krąg